От простого - к сложному...
Сегодня, практически у каждого человека в пользовании есть та или иная фототехника, но не каждый из них может использовать ее в полной мере. Мой мастер класс поможет расширить понимание об фотографии, с чего начать обучение, и как правильно применять теоретические знания. Я готов вам помочь!
Композиция - это независимая от изображаемого жизнь изображения. Это внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышныйí и не для всех видимый. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если что-либо
подвинуть или убрать совсем.
Любой фотоаппарат имеет видоискатель. Работа с камерой - это строительство кадра, иными словами его организация. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего. Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать
свою картину из отдельных наблюдений, а должен найти ее целиком.
Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, что фотография - это некое высказывание, смысл которого должен быть «прочитан» зрителем. Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано.
Для равновесия существенны зрительно воспринимаемые факторы: цвет, размер, положение, важность - все это объединено в одном понятии «зрительный вес». Вес компонента возрастает пропорционально его расстоянию от вертикали, проведённойí
через центр рамки. Это напоминает правило рычага, известное из физики. Так что при определении равновесия рисунка или фотографии можно облегчить себе задачу: вырезать из бумаги чёрный треугольник и приложить его к рамке в середине нижнейí стороны. Тогда у нас действительно получится какое-то подобие весов, на которых мы взвешиваем две половинки изображения, левую и правую. Так что фактически мы ищем равновесие между левой и правойí половинами изображения в рамке. Иногда равновесие называют балансом. Зрительный вес зависит от того, что мы называем важностью изображенного предмета. Зрительный вес значительно отличается от реального - маленькая фигура человека может уравновесить большой дом. Зрительный вес многократно увеличивается с учетом нашего интереса к определенной детали с ее смысловой нагрузкой.
Компоновка. Конструкция. Композиция.
Организация изображения рассматривается на трех уровнях. Первый - это компоновка, распределение предметов и фигур на изобразительнойí плоскости (в кадре). Основная цель компоновки - заполнение плоскости, элементарное равновесие. Если что-то находится справа, нужно уравновесить его чем-то слева, чтобы не было пустого места.
Есть простые правила компоновки (часто композицию, по крайней мере, фотографическую, сводят к этим правилам), но компоновка и композиция соотносятся как текст телеграммы и стихотворение.
Не следует упрощать проблему. Неверно было бы утверждать, например, что линия, которая делит кадр пополам, недопустима. В правилах компоновки - это так, а в композиции - нет. Потому что в композиции не бывает простых решений.
Варианты компоновки можно перечислить по пальцам, возможности композиции безграничны, здесь нет и не может быть никаких правил и запретов, как не может быть ограничений в творчестве. По сути, это и есть творчество, творчество формой.
Хорошая или плохая, какая-то компоновка имеется в любом изображении, даже в самой корявой изобразительной фразе. Но далеко не любое изображение обладает композицией. В отличие от компоновки композиция обязательно наделена смыслом.
Второй уровень - конструкция, схема построения композиции. Из живописи известны несколько общепринятых конструктивных построений - в треугольнике, круге, овале. Конструкция касается всего лишь нескольких главных элементов изображения, их сочетаний и взаимодействий. Это скелет, который потом обрастет мясом деталей, подробностей и нюансов.
Конструкция - план организации, но не законченная организация. Ее элементы можно заменять другими, двигать, уменьшать или увеличивать.
И третий уровень - это собственно композиция.
«Композиция требует от художника развития у него способности отвлеченного мышления, умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних деталейí и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет. Для зрителя все формы и части картины являются живыми конкретностями -людьми, домами, деревьями, но для художника в начале работы - это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художественное значение»
 |
Существующее ныне деление фотографии на жанры первоначально заимствовано из живописи и достаточно условно. Обычно называют следующие фотографические жанры: портрет, пейзаж, архитектура, натюрморт, жанровая фотография, фоторепортаж. Иногда к этому добавляют фотоэтюд и фотокартину как «художественную фотографию».
Подобное деление основано на объекте съемки (человек, природа, предметы на столе и т. д.), но никак не отражает специфику работы фотографа. Можно подразделить портрет на постановочныӗ и репортажный (снятый врасплох), это существенно разная съемка, разное мышление, разная техника (студийная камера или малоформатный фотоаппарат), но и этого недостаточно.
Портрет известного деятеля, портрет незнакомого человека на улице, портрет-типаж, портрет в интерьере или портрет спортсмена вовремя состязаний, все это разная съемка. Не поможет и дальнейшее деление - мужской портрет, женский, детский, парный или групповой. Можно, например, сказать, что мужской портрет требует светотеневого рисунка (резкийí, фактурный свет от одного преимущественного источника), а женский - светотонального (мягкий, отражённый, заполняющий, бестеневой свет). Или что детей
лучше всего снимать со вспышкой, потому что они все время в движении. Но эти знания потребуются, скорее, ремесленнику, а не творческому фотографу, для которого подобные простые приемы и так очевидны и, тем более, никак не гарантируют успех. То есть это те самые правила, которые придуманы только для того, чтобы с определенного момента их нарушать.
Начинать следует, наверное, с задачи, которую ставит перед собой фотограф. Один, возможно, скажет, что хочет найти значительную, даже символическую деталь и через нее рассказать о человеке. Это определённый принцип фотографического мышления, такую фотографию можно назвать фотографией детали, у нее свои законы, которые можно изучать и делать какие-то действительно важные для фотографа выводы.
Второй надеется запечатлеть момент, движение, жест, взгляд и т. д. Это другая фотография, другие средства и другое мышление, это фотография момента. А третий скажет, что будет искать типаж, что через характерную внешность конкретного человека хочет выразить нечто, соответствующее его замыслу. И так далее, и тому подобное. Задача, которую ставит фотограф, определяет логику его действий, специфику его работы и даже техническое оснащение, которое ему потребуется. Совершенно очевидно, что та же фотография момента имеет отношение не только к фотографическому портрету, но и к жанровому снимку, событийному репортажу или даже к пейзажу, если в нем присутствуют движущиеся фигуры людей или животных. Получается, что понятие вида гораздо шире определенного фотографического жанра в традиционном его понимании и относится не к снимаемому объекту, а к чему-то более существенному - подходу фотографа к съемке, его поведению, предсказуемости результата и многому другому. Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа. Чем лучше фотография, тем меньше требуется слов. Нужно только подсказать зрителю, куда смотреть и на что обратить внимание. Что, собственно, хочет сказать человек, когда говорит: «Мне эта фотография нравится»? Да все, что угодно, кроме главного - хороша или плоха сама фотография. То есть обычно он говорит о чем-то другом, но не о фотографии. В лучшем случае она оценивается с точки зрения качества («как живой», «лучше, чем в жизни», «даже капельки видно»). Чаще всего говорят «в этом что-то есть» - некоторая неуверенность, но вместе с тем и одобрение: все-таки «есть». Это высказывание не столь категорично, как противоположное «в этом ничего нет», но, к сожалению, оно также субъективно.
Собственно, сакральное «в этом что-то есть» должно стать лишь началом разговора. Давайте выясним, что есть, где именно, насколько это объективно. И потом, как расшифровать это «что-то», понятное мне одному, мое личное или же доступное, открытое для всех? Обычно нравится не сама фотография, а то, что на ней изображено. Большинство людей просто не в состоянии отделить изображение от изображаемого. Так проявляется уже знакомая нам прозрачность фотографии. Работа фотографа, степень его участия в построении изображения вообще не рассматриваются, оценивается не изображение на фотобумаге, а объект: красивая девушка, красивый закат. Есть что-то понятное или привлекательное, или просто это необычно (я такого не видел), или смело (раньше такое не показывали). Очевидно, что это никак не приближает нас к пониманию даннойí фотографии, ее достоинств и недостатков. Настоящий анализ фотографии выглядит иначе. Главное требование - объективность. В идеале говорить следует только о том, что существует реально на фотобумаге, а не в нашем сознании, памяти или кладовой личных ассоциаций. И только потом, во вторую очередь, необходимо рассмотреть, каким образом объективно существующее на фотобумаге отражается в сознании, какие оно способно или может вызвать (а у кого-то и не вызовет) ассоциации и переживания. Причем восприятие - это будет в значительной степени зависеть от зрителя, от уровня его подготовленности. Можно указать и направление этих ассоциаций, но никоим образом не развивать их. Зритель сам должен сделать свое маленькое открытие.
 |
Необходимо только под сказать ему, куда смотреть. Но не следует объяснять, что он должен при этом чувствовать или думать. И все же, независимо от всех индивидуальных способностей зрителя, содержание реально существует, и искать его следует не столько в изображаемом, сколько в изображении. Иначе содержание было бы тождественно смыслу изображенного события или факта, а роль фотографа состояла бы только в том, чтобы в точности передать этот смысл, никоим образом не проговорив что-либо «от себя». И тогда места для творчества в фотографии просто не было бы. Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). К сожалению, часто примерно так же говорят о фотографии и специалисты. А отсюда - непонимание между фотографом и фоторедактором или между фоторедактором и художником, дизайнером, выпускающим редактором. Каждый из них считает, что разбирается в фотографии (а чегов ней разбираться-то?).
Так что даже у профессионалов нет общего языка, и все разговоры сводятся к вкусовщине.Что же тогда требовать от простого зрителя? Но и фотограф, как правило, ничего внятного о своей фотографии не скажет, он тоже не знает, как это делается. И к тому же фотограф - самое уязвимое звено в этой цепочке. Не только потому, что был там, где мы не были, и пережил там что- то такое, что в нем, естественно, отложилось. Теперь, когда он смотрит на свою фотографию, видит он совсем не ее и уж во всяком случае совсем не так, как окружающие. С него нечего требовать! Умение говорить о фотографии - очень редкийí дар. Похоже, что он несовместим с умением снимать. Так что можно принять как аксиому: самый лучший фотограф - немой фотограф.
Хороший фотограф объяснять свои фотографии просто не станет. Зачем, они сами постоят за себя. А плохой, наоборот, вынужден учиться этому трудному искусству многие годы по одной простой причине: его фотографии ничего зрителю не говорят и сказать не могут. Поэтому их необходимо объяснять. Так что выбор у нас невелик: говорящие фотографии и немой фотограф или же немые фотографии, но зато вдохновенно говорящий фотограф.
Пусть уж лучше будет немым.
Развитие компьютерных технологий, в частности трансформации и обработки фотографических изображений, дает безграничные возможности изменения фотографии, то есть, казалось бы, ее улучшения. Но с появлением компьютера количество хороших фотографий в мире не изменилось, а плохих - увеличилось. Миллионы людей, в том числе, к сожалению, и фотографы, кликают на кнопки в «Фотошопе», наивно полагая, что занимаются творчеством. Однако известно, что большие творческие возможности, если они слишком большие, превращаются в свою противоположность, то есть в творческий беспредел.
Если с фотографией действительно можно делать что угодно, это нисколько не приближает пользователя компьютера к желанной цели - сделать хорошую фотографию - по одной простой причине: большинство пользователейí не знают, что это такое и как это сделать. Они просто не готовы к решению подобных задач и не знают, с чего начать. Можно изменить цвет кофточки, убрать фон или заменить его другим, можно пересадить голову одного человека на плечи другого. Это довольно забавная игра, вроде детских кубиков. Разница лишь в том, что на коробке с кубиками нарисован конечный результат сложения, то есть к задачке дан ответ.
А в нашем случае ответа нет и не предвидится. Со временем можно научить пользователя компьютера хотя бы основам компоновки изображения. Терпеливым и способным можно объяснить, что такое композиция; очень способные, возможно, со временем смогут «говорить» на этом языке, но компьютер научить этому нельзя.
Нет и не будет такой программы: чувство композиции дано только человеку, это ощущение, его нельзя формализовать или хотя бы объяснить словами. Строго говоря, его нельзя даже в полной мере передать другому человеку, тем более свести это ощущение к каким-либо правилам или законам.
Должен ли фотограф овладевать «Фотошопом» в совершенстве, чтобы самому работать со своими фотографиями? Наверное, нет, если для него это слишком сложно. Ведь можно пойти к специалисту и сделать с его помощью то или иное преобразование. Но, безусловно, от фотографа требуется совершенно отчетливое представление о том, что и как именно в отпечатке должно быть изменено, приведут ли эти изменения к реальному улучшению изображения и почему. А это, поверьте, умение гораздо более редкое и ценное, чем профессиональная работа с компьютернойí программой. Компьютерщик может не оценить и даже не заметить тех нюансов, которые ищет фотограф, и почти наверняка не способен выполнить такую работу без четких указаний и постоянного контроля. Так что каждый должен выполнять свою работу. Для фотографа самое трудное не столько снимать, сколько понимать, что получилось и что, возможно, требуется изменить. При этом он должен не показывать свое искусство владения «Фотошопом», а наоборот, - скрывать его.
И еще - за что мы любим фотографию? Не только фотоискусство, а самую обычную фотографию? Мы все, фотографы и не фотографы, что называется потребители? Все очень просто, на фотоснимке мы можем выглядеть красивее, чем в жизни и даже умнее. И, глядя на этот снимок, может быть, мы начнем думать, что жизнь наша действительно значительна и чего-то стоит. То же самое в отношениях между фотографией и самой жизнью. Наша жизнь на фотоснимках точно так же может быть гораздо более красивой и умной, во всяком случае, много более осмысленной, чем в действительности. Не прекрасная сама по себе природа, не багровое солнце над горизонтом, а обычное, будничное, те ежедневные мусор и дрянь, из которых и состоит наше зримое существование. Идет человек по улице в магазин. И вдруг оказывается - как это красиво, как хорошо и правильно!
Мастер класс 2
Все мы знаем, что глаз не в состоянии воспринимать неподвижное относительно сетчатки изображение. Он, неутомимый охотник за информацией, все время находится в движении, все время в поиске. В каждый момент времени глаз повернут таким образом, чтобы изображение интересующего его предмета или часть его попали в центральную ямку, зону наилучшего видения.
Большие отрезки на иллюстрации - это скачки глаза, черные точки в их концах - остановки внимания, затем снова скачок, внимание глаза привлекла уже другая точка. В секунду происходит два-три таких скачка. Следует различать неосознанные скачки глаза (так глаз устроен) и скачки внимания с длительной фиксацией в какой-либо точке. Последние наверняка связаны с мыслительным процессом, процессом понимания, «чтения» изображения. Длительность такого скачка составляет всего сотые доли секунды, фиксация же происходит в течение десятых долей.
Записи движения глаза (дрейфограммы) получены следующим образом: на глазное яблоко испытуемого прикрепляется присоска с маленьким зеркальцем. Блик от него регистрируется светочувствительной фотобумагой. Траектория движения глаза при осмотре и узнавании какого-либо предмета индивидуальна для каждого наблюдателя. Но «путь обхода» откладывается каким-то образом в памяти. В другой раз тот же наблюдатель дает почти идентичную траекторию. Кроме этого путь обхода зависит от установки восприятия, задания, поставленного экспериментатором, предварительной информации о том, что будет показано.
 |
Итак, глазу важны точки наибольшей информативности контура, а криволинейные отрезки, соединяющие эти точки, глаз почти не интересуют. «В процессе рассматривания глаз задерживается лишь на определенных элементах объектов зрения, на других очень мало, а на некоторые совсем не обращает внимания». Глаз находит прежде всего точки максимальной кривизны контура, а также точки пересечения различных контуров, они говорят о положении предметов в пространстве. Еще один портрет, на сей раз фотографический. Испытуемому давалась минута на рассматривание лица девушки, траектория движения глаза показывает те же закономерности: концентрацию внимания на глазах, носе и губах.
Больше всего привлекают внимание глаза смысловые центры изображения: фигура человека в пейзаже, глаза, губы, рот и нос в портрете. Кроме того, последние два примера показывают еще один важный момент: глаз привлекают контрастные участки - светлое на темном или же темное на светлом. Таким образом, можно сказать, что смысловые центры и участки наибольшего контраста в первую очередь привлекают внимание глаза в картине или фотографии.
Выделение главного в изображении определяется тесной связью восприятия с мышлением. Движение глаза отражает, по всей видимости, процессы человеческого мышления, а потому запись этого движения позволяет определить, в каком порядке и к каким элементам глаз - а значит и мысль человека! - обращается больше всего.
Итак, для нас важен именно порядок рассматривания глазом какого- либо объекта. По нему мы можем восстановить «прочтение» картины, то есть ход мысли зрителя.
Таким образом, мы подошли к следующему. Главное в фотографии или картине (если не говорить о смысловых центрах) может быть выделено при помощи контраста тональностей. Внимание глаза в первую очередь привлекают темные предметы на светлом фоне или светлые на темном. Принцип этот известен довольно давно, о нем еще писал Леонардо да Винчи.
На практике контраст тональностей на фотоснимке создается выбором точки съемки и характером освещения объекта. Свет, эта основа основ фото-
графии, создает, пожалуй, самые сильные акценты в снимке. Умение видеть свет и использовать его возможности - одно из важных качеств для фотографа.
Следующий по важности прием выделения главного - это активные линии.
Активные линии играют важную роль в процессе рассматривания любого изображения, они организуют путь обхода, то есть понимания изображенного, осмысления его. При анализе композиции иногда говорят о ходах понимания. По сути, это те же активные линии.
В схеме композиции главную роль играют именно активные линии, они задают структуру композиции, связи между отдельными ее элементами. При помощи активных линий может быть выделено главное в фотографическом снимке, они словно указывают глазу: «Смотри сюда, следуй за мной!».
Фотограф должен уметь распознавать в композиции сильные активные линии (еще лучше - видеть их в натуре) и уметь пользоваться этим средством выделения главного.
Очень полезно бывает нарисовать схему композиции, схему активных линий. Такая тренировка композиционного видения и разбор фоторабот известных мастеров чрезвычайно важны, ибо учат находить основное в любой композиции - ее структуру.
Мы говорили о композиционном узле (схождении нескольких активных линий в одну точку) и смысловом центре композиции. Этот участок на фотографии особенно существенен для понимания смысла изображенного, прочтения сюжета. Определим еще одно понятие - компо- зиционный центр фотографического снимка.
Композиционный центр создается при помощи одного или нескольких средств выделения главного. Только в отличие от смыслового центра композиционный не связан с изображенным на фотографии. Это центр зрительный, центр внимания, который определяется структу- рой изображения, композицией.
Композиционный центр может совпадать или не совпадать со смысловым. В случае совпадения глаз приходит к пониманию сути изображенного сразу, его не утомляют второстепенные детали, которые можно рассмотреть и потом. Такая композиция наиболее экономична и ясна.
Если композиционный центр в снимке не выделен, глаз отыскивает главное в геометрическом центре кадра. Это обусловлено самим прямоугольником фотографического снимка. В подавляющем большинстве случаев главное помещено в непосредственной близости от геометрического центра снимка.
И, наконец, вполне возможно наличие в снимке двух или даже нескольких композиционных центров. Два равнозначных композиционных центра вынуждают глаз переходить от одного к другому, как бы сравнивая их важность. Такое сравнение может носить характер сопоставления или противопоставления. Фотограф либо указывает на подобие двух каких-то предметов или фигур, которое заключено в похожести их геометрических форм, или же, напротив, подчеркивает несходство их форм или смыслов. Такой прием композиционного подобия или контраста широко используется в фотографии.
 |
Чисто фотографические приемы передачи движения родились, надо думать, благодаря техническим ошибкам. Кто-то, снимая движение, забыл уменьшить выдержку и на пленке объект получился смазанным. А другой увлекся и при съемке повернулся вместе с камерой вслед за движущейся машиной. Первый способ съемки - это смазка, камера неподвижна, выдержка достаточно длительная для того, что-бы объект сдвинулся за время экспозиции. Второй способ - проводка (проводить, провожать), выдержка менее длительная, но не моментальная, объект перемещается и в том же направлении движется камера. В первом случае объект смазан, но фон резкий, во втором - объект относительно резкий, а фон смазан.
Вместе с тем, средствами композиции можно и в абсолютно резком изображении добиться ощущения движения, задать его в любом направлении, снизу вверх или справа налево.
В картине Жерико композиционный центр расположен в правой ее части: это светлое пятно лошади и двух жокеев, а также, что не менее важно, белая вертикаль столба. Диагональ темного облака также приводит глаз в правую часть картины. Соответственно с этим мы и рассматриваем ее справа налево, как и было задумано художником.
Так что глаз, перемещаясь по картине, может двигать какие-то фигуры на ней. Глаз же заставляют двигаться прежде всего активные линии, в том числе такие как направления взглядов персонажей. И, кроме того, возникающие между фигурами, тонами и формами связи. От большего, выделенного светлого пятна мы переходим к меньшему. Это тоже движение, и оно вызвано композицией.
Сильное движение - ритмический ряд с уменьшением размера или тона - уже рассмотрен. При значительном уменьшении начального размера такой ряд всегда уходит в глубину изобразительной плоскости. Вообще, любая направленная активная линия вызывает ощущение движения.
Диагональ задает самое сильное движение, чаще всего в глубину изображения, особенно если она ведет к геометрическому центру.